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« Une esthétique du ridicule »

B. Rhoukomovsky voit dans le fragment sur Onuphre le lieu d’une interrogation que La Bruyère fait porter sur sa propre pratique, qui n’est pas non plus dénuée d’effets farcesques et d’un comique assez accueillant : les gags hilarants et désopilants de Ménalque font plutôt songer aux B.D. de Franquin qu’aux souriantes pièces de Térence… Gnathon est également un portrait non seulement à charge mais à surcharge, qui n’a rien à envier à ceux d’Alceste et de Tartuffe, sur le registre de la caricature. La nécessité de dessiller les yeux des hommes aveuglés passe, chez La Bruyère comme chez Molière, par le recours à d’indispensables effets-loupes. L’esprit de discernement “est ce qu’il y a de plus rare”  (“Des Jugements”, 57, p. 474), seul un “très petit nombre de connaisseurs … discerne” (“Des jugements”, 27, p. 464), aussi faut-il suppléer à ce défaut de vision par des procédés de grossissement destinés à faire voir. Faire voir se dite en latin monstrare, qui donne en français monstres : pour montrer et faire voir, il faut tordre le réel, exagérer, opter pour la disproportion jusqu’à la monstruosité.

On le voit : l’obstination à tenir Molière à distance résulte aussi de cette grande proximité de La Bruyère avec le dramaturge, que le lecteur sent intuitivement, mais qui ne devait pas échapper à l’auteur des Caractères. Le projet de La Bruyère recoupe celui d’Elmire qui accepte de se laisser courtiser par Tartuffe pour mieux le démasquer : “si je trouvais manière de vous le faire voir avec pleine lumière” (IV, 3). Molière affectait d’incriminer le naturel lorsqu’on lui reprochait d’user de grimace et de distorsion : il se contentait, expliquait-t-il, d’imiter la nature qui fournit tous les jours les vices et les ridicules qu’il se contente de reproduire sur scène. En va-t-il si différemment pour La Bruyère, qui se contente de rendre au public ce qu’il lui a emprunté ? Une même ambition de visibilité anime le dramaturge et le moraliste, contraignant ce dernier, à son corps défendant, de jouer d’une outrance qu’il réprouve en principe, et qu’il associe à Molière pour mieux s’en dédouaner lui-même. L’auteur des Caractères partage avec celui de Tartuffe, pour reprendre le mot de B. Rhoukomovsky, une même “esthétique du ridicule”.

Le théâtre du monde

La Bruyère n’est à coup sûr pas un homme de théâtre, ni même favorable au théâtre : néanmoins, il incorpore à ses Caractères des éléments directement issus de la “comédie” (au sens de théâtre en général). E. Bury évoque le “théâtre du monde” que met en scène le moraliste. L’auteur des Caractères lui-même considère qu’il peint des “personnages de comédie” (“Des Grands”, 50, p. 325-326) sur un “théâtre de vanité” (“De la Ville”, 11): le discours, à valeur métatextuelle, renvoie au paradigme théâtral qui informe les Caractères. Le théâtre du monde : l’image est éculée. On la fait remonter à Platon et Epictète, mais ce sont les baroques qui l’ont infiniment décliné dans la première moitié du XVIIe siècle, au point de l’user jusqu’à la corde. Elle se fonde, à cette époque, sur une “cosmographie divine” (Van Delft), selon laquelle chaque homme, ici-bas, joue un rôle, joue sa partie, sous le regard de Dieu. C’est dans cette perspective religieuse qu’il faut entendre la remarque 99 “De la cour”, lorsque La Bruyère, après Calderon, envisage le monde comme un grand théâtre éternel : “ce sera le même théâtre” : seuls les acteurs changent, les pièces se succèdent (p. 343).

C’est cette conception d’une structure théâtrale du monde qui détermine La Bruyère non sans doute à écrire du théâtre – ce qui reviendrait à ajouter de l’illusion à l’illusion – mais à recourir à des procédés théâtraux pour révéler et dénoncer cette structure théâtrale du monde. C’est ainsi qu’on peut interpréter l’usage de procédés d’inspiration dramatique, comme l’usage fréquent des dialogues (“Des Jugements”, 96 : le portrait du fanfaron est proposé via un dialogue dont on n’entend qu’une voix, p. 486), ou le comique mécanique réduisant les êtres à des personnages ou des pantins, ainsi Ménalque. Hermagoras (“de la Société de la conversation”, 74, p. 253) est un type de la comédie italienne, le Dottore, dont le pouvoir comique repose sur des techniques de discordance qui viennent de la Commedia dell’arte : grandiloquence du discours opposée à l’insignifiance des faits, effets d’entassement (esquisses de listes), emballement automatique (prolifération du discours par association verbales). Comme les Italiens, La Bruyère stylise, mais non sans dessein, et encore moins pour le seul plaisir de divertir : la stylisation garantit la “lisibilité du caractère” (Van Delft). Hellegouarc’h, dans son travail sur la ponctuation, montrait que les Caractères ont été écrits comme une oeuvre non à consulter en silence, mais à prononcer à haute voix, à jouer plutôt qu’à lire. De tels procédés contribuent à transformer les Caractères en “comédies-minutes”, pour reprendre l’expression de Van Delft (“Du Spectateur”, p. 18), dont les héros ont souvent des noms empruntés au personnel de théâtre – Plaute, Térence (Sannion), la farce ou la grande comédie de son temps (Lise, etc.).

Un moraliste contre le théâtre

La Bruyère paraît ainsi finalement très réservé à l’égard du comique moliéresque, à cause de son outrance farcesque manquant de bienséance et suscitant un rire aisément senti comme diabolique ; et à cause du manque de naturel des portraits à charge, trop caricaturaux. Plus généralement, La Bruyère rejoint ici le groupe des adversaires du théâtre, dont Bossuet fut un illustre représentant (Lettre à Caffaro, 1694). L’auteur des Caractères prend directement partie contre l’art dramatique au fragment 53 “Des ouvrages de l’esprit” (p. 147). Dans cette remarque, il réinterprète les principaux arguments employés par habituellement par les moralistes, Nicole ou Lamy, et que Thirouin résume sous le nom de “paradoxe de Senault”: plus une fiction a l’air innocente, expliquait l’oratorien, plus elle était en effet coupable, parce que l’innocence des passions représentées (amours, etc.) pouvait laisser croire au public de jeunes gens qu’ils pouvaient s’engager sans risque et sans danger dans une aventure galante. De même, Nicole stigmatise la “comédie” et le roman, qui accoutument les femmes à vivre en imagination avec des héros romanesques parfaits en tout point, de sorte que ces lectures (ou ces spectacles) les rendent peu aptes à supporter leurs trop chagrins et trop ordinaires maris. La Bruyère inverse malicieusement ce topos désormais bien connu et répandu chez les moralistes, mais sans en changer la portée ni le sens : au contraire, suggère-t-il, il est surprenant que, étant donné le contraste entre la perfection des personnages romanesques et la galerie de monstres ridicules qu’offre la société réelle, une jeune personne puisse s’engager dans une galanterie pour l’un de ces grotesques amants tels qu’ils existent dans la réalité. Le point de vue est original, mais ironique. Il sert à montrer l’inconséquence des lecteurs, sensibles aux plaisirs fallacieux et aux séductions trompeuses de la fiction, et incapables de porter sur le réel un regard juste. En réalité, loin d’encourager un théâtre réformé, La Bruyère suggère que la fiction est l’exacte antithèse de l’oeuvre moraliste : la première rend aveugle au réel (les spectateurs et les lecteurs ne discernent pas la réalité médiocre qui les entoure) alors que la seconde, au contraire, dessille les yeux, et invite à voir la difformité intérieure qui constitue le meilleur préservatif contre les désordres de l’amour.

Molière vs La Bruyère

Les similitudes évidentes entre La Bruyère et Molière ont été aperçues de longue date. Vauvenargues louait La Bruyère de “peindre avec la même vérité et la même véhémence que Molière les travers des hommes” 1)Introduction à la connaissance de l’esprit humain, GF, 1981, p. 152. Ces ressemblances peuvent s’expliquer par la même longue tradition théophrastienne à laquelle puisent les deux écrivains du grand Siècle, ainsi que le suggère Emmanuel Bury. Chacun est, à sa manière, un Térence lu à la lumière de Théophraste : ils sont “deux rameaux issus d’une même branche, héritiers d’une tradition elle-même double en son origine, croisement du théâtre et de la philosophie morale”. Branche qui fournit des “types” utiles au dramaturge comme au moraliste : dans les Caractères, on trouve ainsi un type comique issu de la comédie nouvelle, par exemple celui du vieillard amoureux (“De l’homme”, 111, p. 431), ou, comme on l’a vu, celui du fanfaron, d’ailleurs plutôt représenté en France par Corneille et Desmarets de Saint-Sorlin que par Molière.

En réalité, à l’égard de Molière lui-même, et non de la tradition dans laquelle tous deux s’inscrivent, La Bruyère se montre en fait sévère et même acerbe, multipliant les reproches.

Tout d’abord, La Bruyère reproche à Molière son comique verbal, son “jargon” (médical ou juridique) et sa tendance au “barbarisme” (I, 38, p. 139). Bayle, dans son Dictionnaire, en 1697, soit un an après la 9e édition des Caractères (1696), reprendra à son compte cette critique , et l’explicitera : « Il (Molière) avait une facilité incroyable à faire des vers, mais il se donnait trop de liberté d’inventer de nouveaux termes et de nouvelles expressions : il lui échappait même fort souvent des barbarismes », comme “marquis repoussable”. On songe aussi au langage paysan et populaire de Martine dans les Femmes savantes : “Mon Dieu ! je n’avons pas étugué comme vous / Et je parlons tout droit comme on parle cheux nous… (Fem. sav. II, 6.). On pense aussi, dans Dom Juan et aux savoureux échanges de Charlotte et Mathurine avec le grand seigneur méchant homme. D’autres raisons expliquent encore la suspicion dans laquelle La Bruyère tient le dramaturge contemporain : son outrance comique, qui contrevient à deux principes esthétiques cardinaux pour La Bruyère, le naturel et la mesure  ; si l’auteur des Caractères tolère le rire modéré, il condamne en effet le “ris excessif” (De l’homme, 37). “L’idée du naturel… se trouve donc implicitement au coeur du procès fait à Molière”, écrit Bernard Rhoukomovsky (p. 47).

Au fond, ce que critique La Bruyère chez Molière, ce n’est pas d’être le nouveau Térence, mais bien au contraire de s’écarter du modèle théophrastien et térencien : Molière, quitte le naturel, et donne dans l’outrance pour le simple plaisir de faire rire, déformant ses modèles au lieu de les imiter. Térence donnait, lui, l’exemple d’un “comique épuré… des obscénités”, “pris dans la nature”, pour faire “rire les sages et les vertueux” (p. 62), et non ce comique de coups de bâtons qui ne plaisent qu’au parterre. Boileau adressera semblable critique à “l’auteur du Misanthrope”, qu’il ne reconnaissait plus dans le “sac ridicule où Scapin s’envelopp[ait]”: une telle pièce était pour lui “Térence allié à Tabarin”, c’est-à-dire que la nature et le comique mesuré de Térence se dégradaient dans la farce et la bouffonnerie. C’est la même condamnation des pantalonnades qui justifie les jugements peu amènes portés contre Molière et contre les Italiens, qui partageaient le même théâtre (“De la cour”, p. 332). Molière est très certainement la cible de La Bruyère lorsque celui-ci condamne “l’ivrogne  [qui] fournit quelques scènes à un farceur”: on songe par exemple à Sganarelle dans le Médecin malgré lui. Et l’on pense encore plus directement au Malade imaginaire lorsque l’auteur des Caractères évoque “un malade dans sa garde-robe” (“Des Ouvrages de l’esprit”, 52, p. 146).

Si La Bruyère reprend des personnages que Molière a déjà mis en scène, c’est moins en guise d’hommage que pour interroger les limites du comique moliéresque, et en particulier ses portraits. Cette mise à distance apparaît nettement dans le portrait d’Onuphre, réécriture corrective de (“De la mode”, 24). La référence est explicite : “la haire et la discipline” sont les premiers mots prononcés par l’antagoniste de la comédie de Molière, lorsqu’on le voit apparaître pour la première fois au début de l’acte III. Sur le fond, La Bruyère partage le sentiment du dramaturge sur l’hypocrisie religieuse, fléau qu’il pourchasse lui aussi à travers les Caractères. Mais La Bruyère, qui croit bon d’expliquer à plusieurs reprises en note que le dévot désigne chez lui le faux dévot, craint davantage que Molière la ressemblance entre l’homme réellement pieux et le cagot. Tout l’art de La Bruyère consiste à opposer le faux dévot de théâtre au faux dévot réel, celui-ci étant bien plus dangereux que celui-là car son vice est bien plus indiscernable. Pour parvenir à nous faire voir la différence entre Tartuffe et Onuphre, La Bruyère procède selon une méthode qui lui est familière, celle du parallèle, et plus exactement ici, du parallèle antithétique, dont E. Bury a montré l’importance chez l’auteur des Caractères. Le moraliste passe en revue, avec systématicité et rigueur, les traits de Tartuffe, afin de les opposer à ceux d’Onuphre. Ce qui distingue Tartuffe d’Onuphre, c’est, pour reprendre les termes de Bernard Rhoukomovsky, “un surplus de signes”. Molière, homme de théâtre, donne à voir le double jeu de son personnage : le genre l’y contraint. Dans la vie, au contraire, l’hypocrite n’est pas si bête ni si maladroit : sa vie est une “parfaite” image de la vraie dévotion. Telle est la faiblesse du théâtre, qui pèche par excès d’optimisme  : il laisse croire qu’il est au fond aisé, pour peu qu’on ait “de bons yeux”, de repérer le noyau maléfique sous la gangue de ses oripeaux, alors que repérer les fourbes est une tâche ardue, complexe, qui exige l’oeil aiguisé d’un excellent moraliste.

Au fond, à travers la critique de Tartuffe, c’est le principe même du théâtre que reproche La Bruyère.  Pour faire un personnage de théâtre du faux dévot, il a fallu que Molière montre l’hypocrisie, multipliant les signes extérieurs de cette tartuferie que, justement, le pharisien dissimule dans la réalité. Au-delà du portrait imparfait, s’agit-il seulement d’une critique adressée à Molière, ou à l’art théâtral dans son ensemble, au motif que ses contraintes l’empêchent de fournir des images justes et naturelles, qui seules seraient réellement propres à réformer les moeurs ? Au delà de la mise en cause ponctuelle du caractère de Tartuffe, c’est toute la rivalité entre des genres aux prétentions morales que La Bruyère met en scène. Il montre, à la faveur du parallèle, que le théâtre, malgré ses ambitions, n’est pas en mesure de redresser les moeurs : l’art dramatique reste condamnable, parce qu’il s’adresse au regard seul, parce qu’il est contraint au grossissement, et à user de complaisance pour séduire son public en usant de facilités nuisibles à l’édification. Ce que suggère le portrait d’Onuphre, c’est que le genre propre à dénoncer et démasquer les vices, c’est celui des Caractères, pour des raisons essentielles et quelles que soient en réalité les bonnes intentions des dramaturges. Le théâtre est nécessairement, trompeur, car il exige un “surplus de signes” qui l’éloigne du réel. C’est inévitablement qu’un “comique outre sur la scène ses personnages” (“Des femmes”, p. 48, p. 192), car les règles mêmes du plaisir théâtral l’y contraignent.

Un tel jugement porté sur Molière, assez sévère en fait, rejoint l’opinion des dévots et des doctes : si les premiers reprochaient à l’imitateur des Italiens ses grotesques sganarellades, les seconds réprouvaient son théâtre comme régressif, à contre-courant du mouvement de purification de la scène dont la comédie de Corneille, romanesque et souriante mais sans burlesque ni effets de comique faciles, avait pourtant montré le chemin. Réduit à recourir à la farce et aux exagérations, le comique moliéresque se condamne à se couper des honnêtes gens pour ne toucher que le peuple.

References   [ + ]

1. Introduction à la connaissance de l’esprit humain, GF, 1981, p. 152

“Térence, qu’on a de nos jours si heureusement imité” (p. 62)

Dans sa préface, on s’en souvient, La Bruyère insistait sur la troisième voie entre la scolastique d’une part, et le discours médical de l’autre. Cette troisième voie, qui part de Théophraste et arrive à La Bruyère, passe par plusieurs auteurs qui, justement, se recommandent par leur usage du comique. La Bruyère signale cette filiation (“Discours sur Théophraste”, p. 62: “Les savants faisant attention… source de tout le comique”). La Bruyère se montre ainsi sensible à une dimension théâtrale du caractère théophrastien qui lui a peut-être été suggérée par Casaubon, traducteur latin des Caractères: “l’humaniste comparait explicitement les fragments de Théophraste aux créations des poètes dramatiques (scenicis) en général, des comiques (comicis) en particulier”, comme le note B. Rhoukomovsky, op. cit.

Les liens étroits entre caractériologie et comédie sont très anciens. Le premier continuateur de Théophraste, à en croire La Bruyère, est Ménandre, donné comme le disciple du successeur d’Aristote. Ménandre représente la “nouvelle comédie”, plus innocente, plus élégante que l’ancienne (illustrée par Aristophane). Elle met en scène un certain nombre de “caractères” ou types (jeune premier et jeune première, esclave malin ou filou, maquerelle, soldat fanfaron…) ; Térence, ensuite, héritier à Rome de Ménandre : le poète latin était très apprécié au XVIIe siècle, grâce son sourire sage et conforme aux bienséances, en un temps où les plaisanteries d’Aristophane et de Plaute, parfois graveleuses, ou en tout cas peu dignes, effrayaient les honnêtes gens ; Térence était aussi un grand modèle pour les humanistes, dont certains vers résonnent comme des manifestes 1)“homo sum ; humani nihil a me alienum puto”, Héautontimorouménos, 77: Térence est traduit et enseigné au XVIIe siècle, non seulement comme maître d’écriture dramatique, mais comme moraliste 2)c’est cette justification qui autorisa Port-Royal, ennemi du théâtre, à en traduire la pièces parmi d’autres ouvrages destinés à la pédagogie. Mais au-delà de la figure du poète latin, La Bruyère évoque l’époque contemporaine : en parlant de Térence “qu’on a de nos jours si heureusement imité”, il désigne par cette périphrase Molière, celui qu’on appelait “Notre vrai Térence français” 3)Charles Robinet, lettre du 18 février 1673. Cette référence est discrète, mais récurrente : La Bruyère mentionne à trois reprises le célèbre dramaturge (“Des Ouvrages de l’esprit”, 38, p. 139 ; “De la cour”, 63, p. 332 ; “Des jugements”, 19); l’art du dialogue, la critique des types sociaux (ainsi le fanfaron, “des Jugements”, 96, p. 486, dont la bravoure affectée masque mal la poltronne couardise ; ou Irène, hypocondriaque comme Argan : “De l’Homme”, 35, p. 408-409 ; ou Carro Carri, qui renverrait plutôt à Diafoirus ou à quelque autre médecin du répertoire moliéresque, “De Quelques Usages”, 68, p. 547-549), la surenchère dans la dénonciation de l’hypocrite (“De la mode”, 24, p. 516-519) suggèreraient à un lecteur pressé que La Bruyère s’attache à imiter Molière, ou plutôt à transposer dans la prose de ses remarques la vis comica moliéresque. Les relations entre les deux auteurs sont en réalité bien plus complexes.

References   [ + ]

1. “homo sum ; humani nihil a me alienum puto”, Héautontimorouménos, 77
2. c’est cette justification qui autorisa Port-Royal, ennemi du théâtre, à en traduire la pièces parmi d’autres ouvrages destinés à la pédagogie
3. Charles Robinet, lettre du 18 février 1673

Vis comica : théâtre et/ou théâtralité

Le comique de La Bruyère est théâtral: en ce siècle où l’art dramatique tend à phagocyter tous les arts, les portraits et les remarques du moraliste n’échappent pas à la règle. Pour autant, est-il simplement l’imitateur de Molière que la critique a parfois voulu voir en lui? Nous verrons que le rapport qu’il entretient avec l’auteur du Tartuffe est ambiguë.

« La satire ingénieuse » (p. 61)

Qui dit “je” dans les Caractères ? L’ancienne critique cherchait parfois à retrouver l’expression d’une forme de sincérité autobiographique dans les remarques de La Bruyère. La voix péremptoire, occupant une position de maîtrise, est bien plutôt un masque, un ethos : c’est avant toute celle du satiriste latin qui invective, vitupère et cherche à redresser les abus de la société, bien plus que celle d’un censeur surplombant qui s’exempterait des critiques et des reproches qu’il adresse à la cantonade. De la satire romaine , le moraliste adopte le ton, empreint d’ironie : la naïveté, l’indignatio, l’emportement grèvent de passion “l’observation” sereine et phlegmatique à laquelle prétend l’auteur lorsqu’il traite des moeurs et de la nature humaine. “Le je est un masque littéraire, celui de l’homme de vertu, tel que la tradition romaine l’a fixé” (P. Soler, op. cit., p. 14). On le surprend coupable “d’une sorte d’hybris” (Louis Van Delft), dans la posture d’un redresseur de tort, avide de corriger les fautes. De la figure philosophique de Socrate, on glisse rapidement à celle de Juvénal ou d’Horace  (Des Jugements, 118, 119, p. 493-495). Comme les satiristes latins, il s’enflamme, recourt à l’apostrophe, à l’hyperbole, à l’injonction, accusant les traits jusqu’à la caricature. Il est plus satiriste que moraliste quand il s’en prend à des individus précis, dont les contemporains pensent pouvoir trouver les clefs. A la manière de Boileau (“j’appelle un chat un chat, et Rollet un fripon”, Satires, I, 52), il multiplie les attaques personnelles, fussent-elles voilées par des pseudonymes. L’ironie permanente de La Bruyère, adepte des antiphrases, s’inscrit aussi dans cet héritage de Socrate et de Diogène : le bon mot cinglant est plus efficace que le long discours.

Ce rire satirique est un rire philosophique : on peut le rattacher à la tradition cynique d’une part, mais aussi au rire de Démocrite, philosophe mélancolique, qui raille la vanité et la folie du monde, maître de Montaigne et de Molière et, et auquel La Bruyère rend à son tour hommage (“Des Jugements”, 119). La figure de Démocrite nous invite à nous pencher sur le rire et la vis comica des Caractères : La Bruyère, à la différence de La Rochefoucauld et bien davantage que Pascal, fait rire, d’un sourire mondain, mais aussi d’un rire philosophique qui constitue une arme apologétique, et qui s’appuie sur les procédés éprouvés d’un comique théâtral.

Pour un rappel concernant la satire, voir par exemple Sophie Duval, et Marc Martinez, La Satire (littératures française et anglaise), Armand Colin, 2000.

“Admonere voluimus, non mordere” ? comique et satire dans Les Caractères

C’est par rapport à ce cynisme chrétien qu’il faut interpréter le choix du rire adopté par La Bruyère. Son comique satirique, remarqué de longue date, vient de Socrate et d’Antisthène, passe par Lucien, puis par l’humanisme érasmien. Il emprunte ses procédés à une tradition caractériologique qui très vite trouvé sa place au théâtre, dans le genre de la comédie, depuis Ménandre et Térence jusqu’à Molière. Ce sont ces deux dimensions complémentaires du rire de La Bruyère, satirique et théâtrale, que nous étudierons dans cette dernière section.

La Bruyère cynique: le « vendeur de marée »

Le modèle socratique, dominant, est complété, corrigé, ou du moins infléchi par une autre figure : celle d’Antisthène, dont, là encore, La Bruyère se présente comme un continuateur, un nouvel Antisthène, vendeur de marée. Figure grotesque aussi, si l’on veut : être asocial, mal habillé, qui vitupérait contre les gens aux carrefours, au mépris des conventions sociales, multipliant les provocations. On pourrait trouver curieux, au premier abord, qu’un moraliste chrétien se réclame du maître de Diogène, paradigme du philosophe déguenillé – mais déguenillé avec ostentation, comme le lui reprochait Socrate : “Socrate voyait Antisthène mettre toujours en évidence le morceau le plus usé de son vêtement. « Ne vas-tu pas cesser, lui dit-il, de faire le beau devant nous ! » (Elien, Histoire variée IX, 35). Antisthène enseignait aux marges de la ville, dans un gymnase appelé Cynosarges, à destination des étrangers et des bâtards comme lui. Le Cynique est volontiers hargneux, désagréable, se rend importun et cherche querelle. La Bruyère n’est-il pas du côté des bienséances et de la civilité ? Socrate et Diogène ne sont-ils pas deux références antagonistes ? En fait, le rapport entre Socrate et le Cynisme est plutôt de contiguïté ou de continuité aux yeux d’un humaniste.

Antisthène, d’abord, est un socratique : il est un disciple de Socrate après avoir été celui de Gorgias. De Socrate, Antisthène retient la partie la plus morale de ses enseignements : il dédaigne les “Idées”, et s’attache plutôt à la réforme des moeurs, dût-il déplaire à ses concitoyens. Le projet de La Bruyère recoupe le socratisme des Cyniques tel que le résume Léonce Paquet  : “Le Cynique s’en prend à toute forme de mensonge au nom même de la vérité ou de l’authenticité. D’où le franc-parler qui le caractérise [jusqu’à] l’absence de respect […] et surtout se connaître soi-même tel qu’on est”. Parrêsia, recherche de la vérité, connaissance de soi : un tel programme socratique pouvait séduire notre moraliste.

Le père de l’école cynique se recommandait ensuite par la pureté de son style, et surtout, d’après Cicéron, il passait pour le premier des monothéistes : il fait partie, comme Socrate, des païens qui furent éclairés par la grâce divine, peut-être en raison de leur proximité avec la pureté des temps originels, ou parce que leur humanité pécheresse avait conservé quelque lumière surnaturelle, La Bruyère ne s’en explique guère, mais ils préfigurent l’un et l’autre le christianisme. Cette christianisation d’Antisthène s’inscrit au demeurant dans une longue tradition patristique qui la justifie aisément. Ainsi, Grégoire de Naziance, dans son Discours contre Julien, célèbre la constance presque chrétienne d’un Antisthène qui se contente de tendre la joue droite:

« Quel grand homme que cet Antisthène ! Frappé en pleine figure par un de ces voyous impudents, il se contente en retour de tracer sur son front le nom de son agresseur comme sur une statue le nom de l’artiste – de façon probablement à accuser l’autre de manière plus cuisante. »

Antisthène, pour être cynique, ne tomba pas non plus dans les provocations plus éhontées de son plus fameux disciple Diogène : il reste plus présentable, plus en accord avec les bienséances minimales qu’on peut attendre d’un philosophe de salon. Sous cette réserve se révèlent les “parentés fondamentales” entre les maîtres du Cynisme et les grandes figures judéo-chrétiennes, Moïse ou le Christ, estime E. Bury après P. Sloterdijk (Critique de la raison cynique): même austérité, même prédication sur la place publique, même franchise dans la dénonciation de l’hypocrisie et du pharisaïsme (parrèsia), même pacifisme aussi, même folie apparente surtout.  Comme Socrate, et comme le Christ, Antisthène est un Silène lui aussi, à en croire Erasme : “Un Silène de ce genre c’est ce que fut Antisthène qui avec son bâton, sa besace et son manteau était au-dessus de la condition des plus grands Rois” (Silènes d’Alcibiade, op. cit.). Les similitudes du cynisme et du christianisme sont affirmées par Erasme qui, dans L’Epicurien (cité une nouvelle fois par L. Mariat, op. cit. p. 70), insiste sur leur ressemblance :

“Les chrétiens ressemblent plutôt aux cyniques. Ils se mortifient grâce aux jeûnes et se lamentent sur leurs péchés. Ou bien ils sont pauvres, ou bien ils le deviennent par leurs générosités envers les indigents. Les puissants les oppriment, ils sont la risée du plus grand nombre”

Le propre du Cynique est le démasquage, estime Sloterdijk : “Que l’homme ne soit pas réellement ce qu’il prétend être, voilà un motif originel de la pensée de la critique morale”: on conçoit que la figure d’Antisthène soit (plutôt que celle de Diogène), privilégiée par La Bruyère, conjointement à celle de Socrate, et afin de préciser la partie de la pensée socratique pour laquelle le moraliste ressent une prédilection : la connaissance de soi et la dénonciation des fausses valeurs, la recherche sincère de la vérité contre la flatterie, au risque de déplaire, et l’amertume des leçons dispensées. La remarque sur Antisthène éclaire la figure de Socrate dans tout le livre : c’est ce Socrate cynique christianisé, ce silène évangélique, que La Bruyère tend à imiter. Il n’est pas l’inventeur de cette figure quelque peu composite, voire syncrétique, forgée avant lui par une longue tradition humaniste, érasmienne et montaignienne, mais il en est le dépositaire. Pour La Bruyère, héritier d’Erasme et de la tradition paulinienne, “assumer la tâche nécessaire du moraliste, c’est accepter, comme Socrate et ses disciples cyniques, le beau risque de passer pour fou. C’est donc bien dans cette rhétorique de la folie, antithétique, paradoxale et surprenante, qu’il faut chercher le point focal de l’entreprise des Caractères,” estime E. Bury au terme de son enquête 1)L’optique des moralistes, art. cit. p. 267.

Notons que La Bruyère, s’il est tributaire du silénisme érasmien, ne s’en démarque pas moins d’autres visages de Socrate et des Cyniques qui circulaient à son époque. Ainsi, nulle trace d’un cynisme socratique chez Guez de Balzac, par exemple ; loin de considérer les Cyniques comme les continuateurs de Socrate, Guez de Balzac en faisait des adversaires, ou des caricatures :

“Être Diogène, c’est violer les coutumes établies et les lois reçues; c’est n’avoir ni pudeur ni honnêteté ; c’est ne connaître ni parents, ni hôte, ni ami; c’est ou japper, ou mordre tousjours  ; la modeste pauvreté des philosophes chrétiens n’a rien de commun avec la gueuserie effrontée des philosophes cyniques.” (Socrate chrétien, 1662).

Le Socrate auquel se rallie La Bruyère conserve la véhémence du moraliste cynique, mais qu’atténue le savoir-vivre d’un philosophe qui, on le sait, était un convive agréable, artiste même, danseur (“Du Mérite personnel”, 34, p. 170) ; voir là encore les développements de Lora Mariat), en un mot urbain voire honnête. Le Socrate cynique, plutôt qu’un oxymore, manifeste l’unité des contraires qui détermine la démarche du moraliste chrétien.

References   [ + ]

1. L’optique des moralistes, art. cit. p. 267

Le grotesque, revers du sublime?

Le grotesque et le sublime sont-ils si opposés ? Le grotesque n’en finit-il pas par devenir sublime, interprété dans une perspective chrétienne ou paulinienne ? Le christianisme, tel que saint Paul le formalise dans la première Epître aux Corinthiens (I, 21-25), repose en effet sur une inversion des valeurs qui ne peut que passer pour démence aux yeux des bien-pensants et des raisonnables : un Dieu tout-puissant qui meurt sur une croix, les corps putréfiés des hommes qui ressusciteront… cette promesse proprement incroyable, c’est pourtant le secret de la vraie sagesse. 

19 C’est pourquoi il est écrit : Je détruirai la sagesse des sages, et je rejetterai la science des savants.

20 Que sont devenus les sages ? Que sont devenus les docteurs de la loi ? Que sont devenus ces esprits curieux des sciences de ce siècle ? Dieu n’a-t-il pas convaincu de folie la sagesse de ce monde ?

23 Et pour nous, nous prêchons Jésus-Christ crucifié, qui est un scandale aux Juifs, et une folie aux gentils [païens] […] parce que ce qui paraît en Dieu une folie, est plus sage que la sagesse de tous les hommes ; et que ce qui paraît en Dieu une faiblesse, est plus fort que la force de tous les hommes.

24. Car la parole de la croix est une folie pour ceux qui se perdent ; mais pour ceux qui se sauvent, c’est-à-dire, pour nous, elle est l’instrument de la puissance de Dieu.

La sagesse chrétienne est foncièrement paradoxale, et scandaleuse aux yeux du monde. Pour l’Apôtre, ce sont le fou et le bizarre qui détiennent la vérité, alors que les sages aux yeux du monde sont les vrais déments. 

Le Socrate de La Bruyère est ainsi un Socrate chrétien, semblable au Christ selon saint Paul : comme Jésus, le philosophe grev vient inverser l’échelle de valeurs, bousculer les hiérarchies, montrer la vraie science sous couleur d’ignorance, et la véritable stupidité sous les dehors du conformisme social et moral. Comme le Christ, Socrate scandalise les Athéniens bien-pensants qui le condamnent à mort. C’est pourtant la prétendue folie de Socrate qui représente le véritable Souverain Bien. La Bruyère après Erasme, prononce un Eloge de la folie : folie de la leçon de Socrate, folie de la leçon du Christ – pour l’évangéliste chrétien et humaniste qu’est La Bruyère, c’est tout un. 

Les Caractères, partout, nous montrent un monde carnavalesque où ceux qui représentent la sagesse sont des insensés : ainsi les Sannions (“De la Ville”, 10, p. 296), qui jouent à noblesse, possèdent les moeurs, l’élégance et les manières, mais ni l’esprit ni la déontologie nécessaire à leur fonction: le juge, passionné de chasse, oublie en faveur de celle-ci “lois et procédures” (p. 298). Quiconque mettrait son espoir dans la faible justice des hommes, plus négligente encore que corrompue, serait bien fou lui-même. Inversement, Antisthène-La Bruyère (“Des Jugements”, 21, p. 460-462), le vrai sage, passe pour fou aux yeux des hommes parce qu’il approfondit morale et métaphysique : “folie, simplicité, imbécillité !” (p. 461). On comprend que La Bruyère ait choisi comme épigraphe des Caractères la lettre d’Erasme sur son Eloge de la folie : c’est le même discours évangélique, la même insistance sur le scandale que représentent les paroles du Christ – celles de Socrate – et celles du moraliste, héritier de ce renversement du pour au contre : la sagesse des hommes est folie pour Dieu, le sage aux yeux de Dieu passe pour fou dans le monde des hommes. Au demeurant, ce rapprochement entre Socrate et le Christ, sous le signe du silénisme, est proposé par Erasme lui-même (nous citons une fois de plus d’après le mémoire de Lora Mariat):

Est-ce que ce ne fut pas un merveilleux Silène que le Christ ? […] Si l’on considère l’apparence extérieure du Silène, quoi de plus bas ou de plus méprisable selon l’estimation commune ? Des parents effacés et obscurs, une humble demeure ; lui-même pauvre, il eut très peu de disciples et fort pauvres, venus non des palais des Grands, non des chaires des Pharisiens, non des écoles des Philosophes, mais d’une perception et de filets de pêche. Mais si l’on avait la chance, ce Silène une fois ouvert, de le regarder de plus près, c’est-à-dire s’il daignait se montrer lui-même aux yeux purifiés de l’âme, Dieu immortel ! quel trésor ineffable on trouverait : dans tant d’insignifiance, quel joyau ; dans tant d’humilité, quelle sublimité ; dans tant de pauvreté, quelles richesses !

Pour cet Erasmien évangélique qu’est La Bruyère, nul doute que, sous les masques de Socrate (et d’Antisthène) allégués comme modèles, se dissimule le visage du Christ, dont les leçons sont si proches, et dont le moraliste est le continuateur et comme l’imitateur. La Bruyère, dont l’écriture conjoint le grotesque et le sublime, la galerie de monstres et les plus hautes vérités, est un nouveau Socrate, et un nouveau Jésus. La référence à Socrate, laïque en apparence, comme il convient au genre et au contexte, couvre une perspective chrétienne, et leste les Caractères d’un poids spirituel. La dimension religieuse de la voix moraliste reste nécessairement discrète : La Bruyère la suggérait néanmoins dès la préface, lorsqu’il comparait ses remarques aux Proverbes de Salomon (p. 71)