“Le grand et le sublime” (I, 30 ; XVI, 20)

Les grands ouvrages théoriques de Boileau illustrent cette tension vers des pôles opposés qui caractérise l’esthétique classique. Si son Art poétique (1674) contribua à façonner son image de législateur du Parnasse, il fut aussi le traducteur, la même année, d’un Traité du Sublime qui insiste sur le mystère de la création, dont la beauté reste le plus souvent irréductible à une définition rationnelle. Le sublime, explique Boileau, est “cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte”. L’éclat, la puissance, la force comptent davantage pour persuader les coeurs que la clarté et la transparence. L’esthétique classique se situe tout entière dans cette ambiguïté fondatrice, entre raison et déraison, représentation et irruption, peinture et effraction. 

L’auteur des Caractères oscille lui aussi entre l’affirmation d’une esthétique de la raison (le bon esprit est celui qui “écrit raisonnablement”, I, 18, p. 129), et l’exigence de l’élévation sublime, qu’il goûte chez par exemple chez Corneille (I, 30, p. 135, I, 54, p. 147), donné également comme modèle du sublime par Boileau. Dans les Caractères, le sublime occupe une place centrale dans l’un des fragments du premier chapitre : “Des ouvrages de l’esprit”, 55, p. 149-150. Le sublime ne se caractérise pas par l’entassement, mais par l’éclair qui jaillit dans la simplicité, valeur esthétique dont on a vu à quel point elle était chère au moraliste. Chez La Bruyère comme chez Boileau, le sublime est avant tout un effet, qui repose sur une disproportion entre la cause et sa conséquence (Longin prenait pour exemple le Fiat lux de la Genèse) : peu de mots suffisent pour créer un choc dans le coeur et l’esprit du lecteur.  De tels exemples de disproportion sublime sont nombreux dans les Caractères :  “Les plus grandes choses n’ont besoin que d’être dites simplement” (V, 77, p. 256), explique La Bruyère. Si la littérature contemporaine et surtout moderne, encombrée d’opéras grandiloquents, offre selon lui plus de boursouflure que de sublime (I, 47, p. 143-144), celui-ci se trouve en revanche dans les meilleurs morceaux de l’éloquence sacrée, par exemple dans les sermons du Père Séraphin (XV, 5, p. 558-560). Comme Boileau, La Bruyère peine à cerner précisément cette notion essentielle : “qui peut traiter le sublime?” (De la Chaire, 26, p. 567). Non, comme l’explique E. Bury en note de notre édition, que La Bruyère mésestime les efforts de Despréaux, mais aux dires mêmes de Longin, c’est l’essence même du sublime qui ressortit de l’indéfinissable. Le Beau échappe au moins partiellement à l’analyse rationnelle. Il se rapproche du “je ne sais quoi” dont le Père Bouhours fait la théorie à la même époque, et qu’on retrouverait aussi chez un proche de Port-Royal, Pierre Nicole, qui identifie le plaisir poétique à des “pensées imperceptibles” échappant à la claire conscience.

L’affirmation du sublime marque l’allégeance de La Bruyère envers Boileau, mais elle s’inscrit aussi dans le contexte polémique de la Querelle des Anciens et des Modernes : ces derniers, volontiers rationalistes comme Fontenelle, ne croyaient guère dans ce mystère esthétique qui participait du merveilleux voire de la transcendance. 

Victor Hugo, bien plus tard opposa le “sublime” au “grotesque”, en faisant de cette opposition la pierre de touche du drame romantique, qu’il inscrivait dans la filiation shakespearienne (“préface” de Cromwell). Cette dialectique pourrait bien être également centrale dans les Caractères, comme nous le verrons dans les posts suivants.