Le bizarre et le grotesque (XII, 26, p. 463)

Le burlesque est-il bien la catégorie pertinente ici pour définir le rire que provoquent les portraits des Caractères ? La Bruyère n’emploie pas le mot de burlesque. La catégorie est certes bien connue à l’époque, mais elle “a été absolument inconnu aux Anciens”, comme le rappelle Furetière, et aurait pu à ce titre gêner l’auteur des Caractères, partisan de l’Antiquité. Les promoteurs du burlesque, malgré la tentative de Boileau dans ce genre 1)encore le Lutrin relève-t-il plutôt du burlesque inversé qu’on appelle parfois héroï-comique, est plutôt un genre moderne, dans lequel s’est par exemple illustré Perrault (Les Murs de Troie, 1653). La Bruyère, au terme burlesque, préfère celui de grotesque (“Des jugements”, 26, p. 463). Les deux mots ne sont pas synonymes, et se rattachent en fait à des traditions divergentes, l’une moderne, l’autre antique. Ce deuxième terme est bien davantage susceptible à ce titre de convenir à l’auteur des Caractères

Les grotesques (on écrivait alors le mot avec deux tt, grottesques) désignaient ces peintures romaines étranges, qu’on avait retrouvées au XVe siècle non tout à fait dans des “grottes”, mais dans des excavations qui avaient mis au jour les fresques de la maison de Néron, la Domus aurea. Raphaël, Michel-Ange, plus tard Filippino Lippi descendirent, torche en main, dans ces salles souterraines. Sur les murs subsistaient encore les traces d’une décoration picturale insolite : feuillages, monstres fantastiques hybrides, animaux étranges apparaissent peu à peu, au fur et à mesure du déblaiement. Vasari, au XVIe siècle, définissait ainsi ces oeuvres étranges :

« Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l’Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formes en suspension dans l’air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d’artiste : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu’il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances. Celui qui avait l’imagination la plus folle passait pour le plus doué. »  (Giorgio Vasari, De la peinture, Introduction technique, chapitre XIV, vers 1550)

La redécouverte des ces œuvres causa un grand retentissement sur cette génération d’artistes : les humanistes, grâce au témoignage de Vitruve, connaissaient l’existence de ces décorations, mais aucune n’avait encore été découvertes, du moins avant les fouilles de la domus aurea. Ces fresques confrontaient les peintres à un art indubitablement antique, mais aussi éloigné que possible des valeurs associées jusque là à l’Antiquité : la noblesse, la régularité harmonieuse, le cédaient ici au caprice et au libre jeu de l’imaginaire.

Montaigne, dont on connaît l’importance pour La Bruyère, accorde une place essentielle aux grotesques dans son esthétique. Il compare ses Essais à ces peintures antiques, bizarres, monstrueuses si peu conformes aux principes d’harmonie et de l’équilibre.

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ai, il m’a pris envie de l’ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroi, pour y loger un tableau élaboré de toute sa suffisance ; et, le vide tout au tour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et étrangeté. Que sont-ce ici aussi, à la vérité, que grotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite   ?

Desinit in piscem mulier formosa superne.
[La femme, belle par le haut, finit en queue de poisson. Horace, Art poétique]

Je vais bien jusques à ce second point avec mon peintre, mais je demeure court en l’autre et meilleure partie : car ma suffisance ne va pas si avant que d’oser entreprendre un tableau riche, poli et formé selon l’art. (Essais, I, 27)

C’est à cette tradition antique filtrée par Montaigne que renvoie La Bruyère dans la remarque XII, 26, p. 463, lorsqu’il évoque les grotesques. Ses portraits partagent bien des points communs avec ces figures, et en particulier, un trait qui constitue leur spécificité aux yeux d’Horace comme de Montaigne (mulier formosa superne desinit in piscem): l’hybridation. Ce qu’affectionne La Bruyère, c’est l’homme-ours (le manieur d’argent), l’homme-paon (Ménippe, “du mérite personnel”, 40, p. 172-173), l’homme-abeille butineur de tulipes, hommes-chats  livrant batailles, hommes-chiens et hommes-loups s’entretuant (“Des Jugements”, 119, p. 495 sqq), hommes-bêtes sans nom “mâles et femelles”, cultivant la terre (“De l’homme”, 128, p. 439) : autant de grotesques, où se confondent les règnes, où les espèces fusionnent en chimères. Ce sont des humains métamorphsés que nous fait voir La Bruyère, “ours ou panthères” (Des jugements, 11, p. 453). L’animalisation est parfois plus subtile, ainsi l’emploi du mot “rengorgement”, qui réduit les individus à des oiseaux, car le mot ne s’applique au propre qu’aux volatiles (« De la société et de la conversation », 60, p. 247).

Chimère, disproportion, copia et profusion : La Bruyère, en choisissant les monstres, en optant pour les grotesques, quitte la belle Antiquité, mais sans trahir pour autant les Anciens : il s’encanaille avec une autre tradition, qui jouirait du prestige de l’âge si elle n’était interlope et douteuse… “anti-classique”. 

« Quoique antiquisantes dans leur inspiration, les grotesques sont profondément anticlassiques, non pas simplement parce qu’elles sont condamnées par le classicisme de Vitruve et d’Horace, mais parce qu’elles développent, à la Renaissance, une conception de la peinture contraire à certains principes de la rhétorique [comme la composition] […].” (Philippe Morel, Les Grotesques, p. 88.)

La Bruyère, en s’inspirant des grotesques pour ses portraits, interprète à son tour, d’une façon aussi anti-horatienne que possible, l’injonction de L’Ars poeticaut pictura poesis”. Car cet art débridé, fantasque, anti-vitruvien, hors-norme, aussi éloigné que possible des canons rassurants, cet art avait toutefois la caution de l’Antiquité. La Bruyère, en laissant libre cours à ses portraits monstrueux, débridés, “bizarres” et “grotesques”, pouvait, sans contradiction, arguer de sa fidélité à l’héritage antique, tout en évitant les routines de l’académisme. 

La Bruyère, classique ou anti-classique ? On le voit, la question ne saurait recevoir de réponse, parce qu’elle n’a pas de sens. Le mot n’avait pas pour le moraliste la signification qu’elle a prise depuis dans l’histoire littéraire. La Bruyère est un Ancien, et rien de ce qui est ancien ne saurait lui être étranger. Il n’en reste pas moins, par ce tour de passe-passe substituant une Antiquité à une autre, il nous semble bien trahir, par complaisance envers ces monstres séduisants, son art de l’équilibre, de la raison et du juste-milieu. Comment comprendre cet abandon à une esthétique du monstrueux vénérable par son ancienneté, mais aux antipodes des principes d’harmonie que partout il professe  ? Nous n’y voyons pas d’incohérence, pour notre part. On peut tenter trois niveaux de réponses, que nous tenterons de distinguer pour la commodité de l’exposé, mais qui sont bien davantage mêlés dans le texte : éthico-esthétique, philosophique et religieux.

Chez notre moraliste, les catégories esthétiques marchent d’un même pas que les valeurs morales, et souvent les révèlent. (“Les moralistes ne pensent la morale qu’à travers les catégories du langage”, estime Gerard Milhe Poutingon. Je tiens à le remercier, s’il passe sur cette page, pour la fructueuse conversation de juin dernier). A l’anomalie d’êtres humains indignes, fantoches mécaniques et ridicules, répond l’anomalie d’un art lui aussi monstrueux et hybride. Les grotesques, esthétique folle, conviennent à l’expression de comportements déviants et insensés. Les principes horatiens de vraisemblance et de raison ne sauraient exprimer et représenter correctement l’esprit délirant du collectionneur ou de la malade imaginaire. Il faut en passer par une autre tradition, elle aussi puisée dans l’Antiquité, mais mieux adaptée à la peinture d’une société déréglée. 

Mais si les figures et l’écriture grotesques peuvent se rattacher à des considérations éthico-esthétiques, elles peuvent s’éclairer aussi par des considérations plus nettement et directement philosophiques. Les courtisans, les coquettes et les parvenus ne sont pas seuls, en effet, à faire l’objet de peintures “bizarres” et malséantes : La Bruyère se réclame en effet de deux figures de philosophes à l’allure grotesque, aussi peu que possibles conformes aux codes sociaux qui prévalent à la cour tant décriée, aussi peu convenables aussi au regard du goût honnête des salons, mais dont l’apparence négligée et hors norme recèle néanmoins une profondeur insoupçonnée : Socrate et Antisthène. Si Socrate est un penseur généralement estimé par toute la tradition, il n’en va pas de même du Cynique. Inconvenant, provocateur, asocial, ne représente-t-il pas l’exact opposé des valeurs mondaines d’honnêteté auxquelles La Bruyère paraît souscrire ? Nous verrons que les choses sont plus complexes. La Bruyère, d’une part, ne fait pas sienne la superficialité frivole des mondains, quand bien même il lui arrive souvent d’en porter le masque, comme on l’a vu ; et la folie de Socrate et des Cyniques, méprisables aux yeux du monde, cache une richesse que le siècle ignore.

References   [ + ]

1. encore le Lutrin relève-t-il plutôt du burlesque inversé qu’on appelle parfois héroï-comique